Bu devrimci patlama diliminde çeşitli gruplar ve müzisyenler, ürettikleri estetik yankıları fabrikalarda, kampüslerde, sendika salonlarında ve hapishanelerde yaratıcılarıyla buluşturdular. Ama devrimci dalganın geri çekilmesi, estetiği politikayla birleştiren müzisyenler kuşağının önemli bir kısmını düzen içine savurdu, geriye kalanları da yıllarca çakılı kalacakları yer altına itti.
“Yirminci yüzyıl kapanırken o güzelim yıkma arzusu bir kez daha uyandı. Hani şu yaratma dürtüsünü besleyen, büyüten arzu” diye son kitabı Anarşik Armoni’de yeni devrimci kuşağı selamlayan Halil Turhanlı, bu iki dönemin öncü estetik savaşçılarını ele almış (2). Tek bir kitaba sığmayacak denli zengin ve karmaşık bir geleneği, Avrupa ve ABD’nin isyan ve mücadele geleneğini, siyasal ve felsefi temellerini ihmal etmeden ancak müziğin penceresinden harmanlayarak işlemiş. Altı bölüm boyunca, Turhanlı otuz yıl öncesinin avantgard ve devrimci müzik felsefesinin en diri unsurlarıyla son beş yılın yeni devrimci kuşağının ilişkisine dair ipuçları sunuyor ve hiç de zayıf olmayan bağları ortaya çıkarmaya, göstermeye çalışıyor.
Kitap, emperyalizmin yönlendirdiği dünya nesnelliğine karşı çıkan, yer yer emekçi karakteri kazanabilen ama ağırlıklı olarak orta sınıflara dayanan savaş karşıtı, küreselleşme karşıtı hareketlerin müziğine odaklanırken Rage Against The Machine, Manic Street Preachers, Massive Attack, Manu Chao, Radiohead gibi popüler gruplar yerine, düzen karşıtı estetik arayışlarını müziklerine de yansıtan, bu anlamda müziği parçalayabilen ya da ehlileştirici ritme karşı gürültünün estetiğini işleyebilen, daha dipten ve derinden akanlara yer veriyor.
“Yirminci yüzyıl kapanırken o güzelim yıkma arzusu bir kez daha uyandı. Hani şu yaratma dürtüsünü besleyen, büyüten arzu” diye son kitabı Anarşik Armoni’de yeni devrimci kuşağı selamlayan Halil Turhanlı, bu iki dönemin öncü estetik savaşçılarını ele almış (2). Tek bir kitaba sığmayacak denli zengin ve karmaşık bir geleneği, Avrupa ve ABD’nin isyan ve mücadele geleneğini, siyasal ve felsefi temellerini ihmal etmeden ancak müziğin penceresinden harmanlayarak işlemiş. Altı bölüm boyunca, Turhanlı otuz yıl öncesinin avantgard ve devrimci müzik felsefesinin en diri unsurlarıyla son beş yılın yeni devrimci kuşağının ilişkisine dair ipuçları sunuyor ve hiç de zayıf olmayan bağları ortaya çıkarmaya, göstermeye çalışıyor.
Kitap, emperyalizmin yönlendirdiği dünya nesnelliğine karşı çıkan, yer yer emekçi karakteri kazanabilen ama ağırlıklı olarak orta sınıflara dayanan savaş karşıtı, küreselleşme karşıtı hareketlerin müziğine odaklanırken Rage Against The Machine, Manic Street Preachers, Massive Attack, Manu Chao, Radiohead gibi popüler gruplar yerine, düzen karşıtı estetik arayışlarını müziklerine de yansıtan, bu anlamda müziği parçalayabilen ya da ehlileştirici ritme karşı gürültünün estetiğini işleyebilen, daha dipten ve derinden akanlara yer veriyor.
Tek bir disiplinden çok, sesin düzen karşıtı örgütlenişine omuz veren her müzisyeni, her grubu mercek altına alıyor. Bu nedenle de konçerto bestecileri ile özgür cazcılar, gürültü teknisyenleri ile ses kaydı işleyicileri rahatlıkla bir araya gelmiş. Bu müzisyenler farklı üslup ve anlayışları benimsemiş olsalar da, varolan toplumsal düzeni köklü bir biçimde reddetmeleri ve insani varoluşun koşullarının oluşumuna katkıda bulunacak bir müzik yaratma çabası içinde olmaları, onları birleştiriyor.
Efendisiz Bir Dünya İçin Başkaldıran Sanat
‘Öncü birlik’ (advance guard) anlamına gelen avangart, 18. yüzyıldan itibaren varolanı aşmak derdiyle ortaya çıkan akımların genel adı olarak kullanılan bir terim. Turhanlı, öncelikle avangardların taşıdıkları öncülükten dolayı hep varolana muhalif, mücadeleci, siyasal olan ve olası alternatifleri işaret eden köklerine iniyor. Avangardın tarihi kısaca özetlenirse, öncü estetik savaşçıları ile toplumsal mücadeleler arasında birbirine çok yakın olan ve birbirini besleyen bir ilişki ortaya çıkıyor.
Efendisiz Bir Dünya İçin Başkaldıran Sanat
‘Öncü birlik’ (advance guard) anlamına gelen avangart, 18. yüzyıldan itibaren varolanı aşmak derdiyle ortaya çıkan akımların genel adı olarak kullanılan bir terim. Turhanlı, öncelikle avangardların taşıdıkları öncülükten dolayı hep varolana muhalif, mücadeleci, siyasal olan ve olası alternatifleri işaret eden köklerine iniyor. Avangardın tarihi kısaca özetlenirse, öncü estetik savaşçıları ile toplumsal mücadeleler arasında birbirine çok yakın olan ve birbirini besleyen bir ilişki ortaya çıkıyor.
1789’un uyandırdığı heyecanın insanlığın önünde açtığı eşitlikçi ve özgürlükçü büyük umutlara uygun olarak ‘avangard’ terimi, “büyük toplumsal tasarının gerçekleşmesinde sanata verilen öncü rolü ifade etmek üzere, ilk kez ütopyacı sosyalist Saint-Simon’un cemaatinde dolaşıma girer.”(3) 1848 devriminin ardından iktidara tamamen sahip olan ve hızla gericileşen sermaye sınıfının, toplumun kendi kontrolü dışında siyasallaşmasına karşı sıkı önlemler geliştirmesi, işçi sınıfı hareketinin olduğu kadar avangard akımların da önünü kesiyor. Paris Komünü, öncülerin bir kez daha sermaye iktidarına ve sanatına saldırmasına yol açıyor ama esas olarak özellikle Ekim Devrimi’nin ilk dönemlerinde avangardistler ile toplumsal hareketlenmeler arasında bağ yeniden örülüyor. 20. yy’ın başından ortalarına dek süren Avrupa ve Rus avangardizmi, edebiyat ve sanata önemli yenilikler katıyor. Yine de Ekim Devrimi sonrasındaki on yıl içinde yaşananlar (Sovyet devriminin yalnız kalması, emperyalist kuşatma, 1929 ekonomik buhranı, Almanya ve diğer ülkelerde komünist hareketlerin şiddetle bastırılması gibi olaylar) ve avangardların bu sürece verdikleri yanıtlar ile Sovyetlerin aynı sürece verdikleri yanıtların birbirine uzak düşmesi, aradaki bağ bir kez daha bozuluyor.
1945 sonrasında ise soğuk savaşla birlikte avangard sanatın bir yarılma yaşadığı söylenebilir. Avangardın siyasal süreçlerle iç içe geçen geleneğini sürdüren politik kol 1968 sıralarında yeniden canlanırken, daha bireyci olan ve farklı olanı üretmeyi yalnızca farklılık için önemseyen, bu arada fazlasıyla düzeniçileşen ve dünyanın hemen hemen her yerinde başat hale gelen kurumsal avangard başka bir tarafa akmaya başlıyor. Özellikle ABD üzerinden yayılan soyut ekspresyonizm, enternasyonal modernizmi gibi anlayışlar CIA aracılığıyla doğrudan finanse edilerek sanatın yaşamdan, gerçeklikten ve en önemlisi de ilerici siyasetten arındırılması sağlanır.(4)
Elbette ki bu ayrışmaya bir de kapitalizmin ve popüler kültürün her şeyi içselleştirebilen, metalaştırabilen işleyiş mekanizması ve bu hareketleri evcilleştirip seyirlik birer oyuna, ‘performans’a dönüştürmesi de eklenmelidir. Günümüzdeki “avangard kıpırdanmaların, 20.yy başı avangardı gibi dünyayı olduğundan başka türlü yapmak gibi ne bir iddiası, ne de bir amacı var... 20.yy başı Avrupa ve Rus avangardı gerçekten de yeni alanlar fethederek bize yeni algılayış yordamlarının naharlarını vermişlerdi. Tehlikeliydiler, şimdi avangard olmaya girişenler ne yazık ki evcil ve uysal. Her şey ‘sergileniyor’ o kadar. Avangard hareketler en çok malzemeyle cebelleşiyor.”(5)
Turhanlı daha çok “kültür savaşının ön saflarındaki şok birliği” olarak gördüğü politik avangardı önemsiyor ancak kitapta da belirttiği gibi kendi siyasal evrimine uygun olarak Maoist ve anarşist düşünceye yakın olan müzisyenleri ve bu müzisyenler kuşağını günümüzün küreselleşme karşıtlarıyla birleştiren çizgiyi öne çıkarıyor.
Politik müziğin köklü geçmişini, düzen sanatına doğrudan tavır alan avangardlardan başlattıktan sonra geleneği, müzik dinlemek isteyen herkese “pencerenizi açın ve dışarıya kulak verin” önerisinde bulunan John Cage’e dayandırıyor. Tınıların örgütsüzlüğünü ve seslerin kendiliğindenliğini, çeşitli seslerin kaotik birliktelik içinde varolabileceklerini vurgulayan Cage, müzik ve müzisyenler üzerinde etkisi yalnızca besteleriyle sınırlı olmayan sıra dışı bir besteci.
Turhanlı daha çok “kültür savaşının ön saflarındaki şok birliği” olarak gördüğü politik avangardı önemsiyor ancak kitapta da belirttiği gibi kendi siyasal evrimine uygun olarak Maoist ve anarşist düşünceye yakın olan müzisyenleri ve bu müzisyenler kuşağını günümüzün küreselleşme karşıtlarıyla birleştiren çizgiyi öne çıkarıyor.
Politik müziğin köklü geçmişini, düzen sanatına doğrudan tavır alan avangardlardan başlattıktan sonra geleneği, müzik dinlemek isteyen herkese “pencerenizi açın ve dışarıya kulak verin” önerisinde bulunan John Cage’e dayandırıyor. Tınıların örgütsüzlüğünü ve seslerin kendiliğindenliğini, çeşitli seslerin kaotik birliktelik içinde varolabileceklerini vurgulayan Cage, müzik ve müzisyenler üzerinde etkisi yalnızca besteleriyle sınırlı olmayan sıra dışı bir besteci.
Müzik ve felsefe dünyası için bir kült kitap sayılan “Sessizlik” isimli kitabında düşüncelerinin ana hattını işleyen Cage, özellikle batı toplumlarının müzikal yapısının hiyerarşik olduğunun ve toplumsal tahakkümü yeniden üretmeye yaradığının üzerinde duruyor. Ayrıca doğu toplumlarındaki kimi eşitlikçi, kaotik ve tahakkümü dışlayıcı öğeyi de hem düşünce yapısını hem de armonik yapısını kurmak için kullanıyor. “Cage, anarşist ve pasifist düşüncelerini müziğe yansıtırken, müziğin eşitlikçi toplumun analoğu, ideal toplum yönünde atılmış bir adım, poltik ve toplumsal değişimleri duyuran bir araç olduğu düşüncesinden hareket eder. Özgür ve efendisiz seslerin müziği olarak gördüğü eserleri ile, zorlayıcı kurumlar ve yasalar olmaksızın bireylerin gönüllü işbirliğine dayalı toplum ideali ile geliştirdiği ‘anarşik armoni’ arasında sıkı bir bağ vardır. Bu müzik sadece hiyerarşilerden arınmış bir sanat yaratmayı değil, eşitlikçi bir toplum idealini de yaymayı amaçlar. ‘Anarşik armoni’, müzikal bir kavram olmanın ötesinde, toplumsal bir idealdir.”(6)
Kitabın teorik uzantısı Herbert Marcuse üzerinden Frankfurt Okulu’nun estetik teorisine ve Marksist besteci Cornelius Cardew üzerinden ise Avrupa solunda altmışlı yıllarda oldukça yankı bulan Maocu kültür devrimine bağlanıyor.
Kitabın teorik uzantısı Herbert Marcuse üzerinden Frankfurt Okulu’nun estetik teorisine ve Marksist besteci Cornelius Cardew üzerinden ise Avrupa solunda altmışlı yıllarda oldukça yankı bulan Maocu kültür devrimine bağlanıyor.
Kariyeri boyunca müziğe özgürlükçü bir pencereden bakan Cardew, kişisel evrimi içinde yaratıcılığını siyasal mücadele ile birleştirebilmiş bir isim. Cardew, özellikle Marksizmle tanıştığı 1960’ların sonlarından itibaren “batı müziğinin yerleşik değerlerine, bu müziği biçimlendiren geleneklere karşı yıkıcı deneylere girişmiş ve pek çok konuda öncü olmuş” bir isim. Bir dönem için Alman kompozitör Karlheinz Stockhausen ve Cage’in öğrencisi de olan Cardew, özgür doğaçlama toplulukları olan Scratch Orchestra ve AMM içinde yer almış. Avangardın genel özelliklerine uygun olarak, müziği karmaşık bir yapı içinde kuran ve hiçbir müzik aletinin ya da müzisyenin öne çıkmasına olanak tanımayan bu toplulukların ardından Cardew düşüncelerinin Marksist bir çizgiye oturmasıyla birlikte müziğini açık siyasi göndermeleri olan yalın kompozisyonlara dönüştürmüş. İlerleyen dönemde ise İngiltere’de, Devrimci Komünist Partisi (ML)’nin merkez komite üyeliğini yapmış.
Avangard bir çizgiden kopmasını kendisi şöyle açıklıyor: “Bir dizi nedenden dolayı avangard bir düşünce içinde müzik bestelemeye son verdim: avangardın başına buyrukluğu, parçalılığı, bugünkü dünyada varolan gerçek duruma karşı kayıtsızlığı, bireysel genel görünüşü ve en önemlisi sınıf karakteri (aslında diğer özellikleri bunun ürünüdür).”(7) Yaşadığı müzikal süreçle ilgili olarak ise Stockhausen Serves Imperialism isimli kitabında “Yaklaşık olarak 56-60 arasında, Stockhausen’in asistanı olarak, koro ve orkestraya dayalı büyük bir çalışmayı birlikte kotarırken ‘Stockhausen’ okulunun bir parçası oldum. 58-68 arasında ise ayrıca ‘Cage okulu’nun bir parçasıydım ve altmışlar boyunca televizyon yayınları, konserler ve basında yer alan yazılar aracılığıyla her iki bestecinin çalışmalarını duyurdum. Bu aptalca bir şeydi ve bu konuda ortaya kesinlikle özürler sürmeyeceğim.” diyor Cardew.
Turhanlı ilk bölümde ayrıca politik avangardın 60’lardan itibaren öne çıkan diğer isimlerine odaklanmış ve özellikle özgür doğaç grubu AMM’nin müzisyenlerini ayrıntılı olarak ele almış. Cardew’ın da üyesi olduğu AMM’den John Tilbury, besteci ve doğaçlama yaratıcısı, piyanist Richard Tietelbaum, Alvin Curan ve soprano saksafonun John Coltrane ile en önemli isimlerinden olan Steve Lacy’nin müzikal yolculuklarını incelemiş. Richard Teiltelbaum ve Alvin Curran aynı zamanda, ezilenlerin sesini doğaçlayan Musica Electronica Viva isimli toplulukta yer alan isimler. Alvin Curran ayrıca batı müziğinin temel değerleriyle çatışarak, farklı formları kaynaştırıp değişik disiplinler arasında bağ kurarak sıra dışı deneyler yaratmış bir isim.
Politik avangarttan tanıtılan bir diğer önemli isim ise bir minimalist olan Louis Andriessen. “Büyük konser salonlarına, görkemli opera binalarına adım attırılmayan sıradan insanların diliyle yeni bir müzik yaratmanın peşine düşmüş ve müziğine işçi sınıfının tarihsel öfkesini minimalizm üzerinden taşıyan devrimci bir müzisyen” Andriessen (sf.57). Bir diğer avangartist olan Canlon Nancorow ise daha sanatsal yaşamının başlarında ABD Komünist Partisi’ne katılmış ve bu nedenle de vatandaşlıktan çıkarılmış. Meksika’ya yerleşen müzisyene vatandaşlığa yeniden kabul edilmesi için parti üyeliğinden dolayı pişmanlığını dile getiren ve geçmişte ‘aptalca’ davrandığını belirten bir belge imzalaması şart koşulmuş ama Nancorrow’un yanıtı açık ve net olmuş: Canınız Cehenneme!
Gürültünün Estetiği ve Karmaşa
Tonal müziğin, sınıflı toplumların eşitsiz ve sömürücü karakterini yeniden ürettiği tartışmasından yola çıkarak düzen karşıtı müziğin belli oranlarda atonaliteyi içermesi gerektiği ve atonal özelliklerin toplumsal sorgulamanın, siyasal soyutlamanın olduğu kadar müziğin de önünü açabileceği söylenebilir. Ancak bir yerden sonra armonik yapının atonaliteden başka hiçbir ritim örgüsüne dayanamayacağını iddia etmek de dönüp dolaşıp düzenin bireyci, seçkinci kollarının arasına atabilir müziği. Müzik endüstrisinin yıllar içinde, gürültüyü pazarlama konusunda ciddi bir yetkinlik edindiği ve aksak ritimlere, metal müzik gibi yüksek sesli müziklere günümüzde geçmişte olduğundan çok daha farklı yaklaşabildiği düşünülürse (8) anlamından kopararak, karmaşık, kuru gürültüden ibaret besteler yapmanın da tadı kalmayabiliyor.
Her şeye bir estetik bulunabileceği gibi gürültünün de estetiği olabilir ve bu estetik, düzeni yıkıcı bir soyutlama mekanizmasını da tetikleyebilir. Düzenin köleleştiren steril seslerine karşı gürültünün bu köleleştirici etkiyi dağıtıcı özelliği vurgulanabilir. Ancak gürültünün içeriğinin sorgulanması kaçınılmaz oluyor; hangi gürültü, nasıl bir gürültü gibi! Yoksa piyasa ile gürültü arasındaki ilişki, düzene tepki olarak yola çıkanların safını şaşırtabiliyor. Çünkü birincisi çoğu örnekte gürültünün egemenlerin canını gerçekten sıkan bir gürültü olabilmesi için seslerin çok fazla karışması, karmaşık olması gerekmiyor. İkinci olarak da gürültü diye pusulayı şaşıranlardan geriye bir topluluğun iç boşaltma, gaza gelme, psikolojisini rahatlama ayinlerinin süsü kalabiliyor. Bir de tabii ki bu tabloya orta sınıflar üzerinden salgılanan nihilist, buhranlı dünya da eklenebilir. Diğer yandan bireyler, bireysel tavırlarını kitlesel hareketlere akıtmak için bir araya gelmeye karar erdikleri andan itibaren, tepkilerinin ezgilerini gürültüden çok, düzenli ritimlere ve hatta bazen doğrudan düzenin içinden çıkıp gelen ezgilere dayandıracaklardır. Açıkçası bu tercihte sakatlayıcı bir yön de bulunmamaktadır. Çünkü “bugün için popüler olan da popüler içeriğiyle, kim tarafından ve nasıl ‘kullanıldığı’na bağlı olarak, protesto, isyan, bilinçlendirme ve hatta dönüştürme işlevleri kazanabilir.”(9)
Turhanlı’nın ‘Kahkahanın Grameri, Gürültünün Estetiği’ adını verdiği bölüm, bir yandan gürültünün estetiği ve bu estetiğin kitleleri etkileyen egemen yargılara karşı nasıl kullanılabileceğine dair ön açıcı örnekler sunuyor ama bir yandan da kafa karışıklığına yol açan savlar içeriyor. Örneğin “Küreselleşme karşıtı gösterilerin şenliğe dönüşmesine büyük katkıda bulunan, kapitalizme karşı karnavalı daha da renklendiren” INB (InfernalNoiseBrigade-CehennemiGürültüEkibi) isimli bandoyu “küresel adalet ve eşitlik talebiyle sokaklara çıkan anarşistlerin barikatlardan yükselen devrimci kahkahası” olarak selamlayan Turhanlı, küreselleşme karşıtlığının uyandırdığı heyecanla söz konusu hareketlerin ürettiği ideolojik karmaşayı ve kitleler üzerinde yarattıkları siyasal tahribatı ya da en azından bu kıpırdanışın dinamiklerini, nereye yaslandığını kitap boyunca hiç sorgulamıyor.
Turhanlı ilk bölümde ayrıca politik avangardın 60’lardan itibaren öne çıkan diğer isimlerine odaklanmış ve özellikle özgür doğaç grubu AMM’nin müzisyenlerini ayrıntılı olarak ele almış. Cardew’ın da üyesi olduğu AMM’den John Tilbury, besteci ve doğaçlama yaratıcısı, piyanist Richard Tietelbaum, Alvin Curan ve soprano saksafonun John Coltrane ile en önemli isimlerinden olan Steve Lacy’nin müzikal yolculuklarını incelemiş. Richard Teiltelbaum ve Alvin Curran aynı zamanda, ezilenlerin sesini doğaçlayan Musica Electronica Viva isimli toplulukta yer alan isimler. Alvin Curran ayrıca batı müziğinin temel değerleriyle çatışarak, farklı formları kaynaştırıp değişik disiplinler arasında bağ kurarak sıra dışı deneyler yaratmış bir isim.
Politik avangarttan tanıtılan bir diğer önemli isim ise bir minimalist olan Louis Andriessen. “Büyük konser salonlarına, görkemli opera binalarına adım attırılmayan sıradan insanların diliyle yeni bir müzik yaratmanın peşine düşmüş ve müziğine işçi sınıfının tarihsel öfkesini minimalizm üzerinden taşıyan devrimci bir müzisyen” Andriessen (sf.57). Bir diğer avangartist olan Canlon Nancorow ise daha sanatsal yaşamının başlarında ABD Komünist Partisi’ne katılmış ve bu nedenle de vatandaşlıktan çıkarılmış. Meksika’ya yerleşen müzisyene vatandaşlığa yeniden kabul edilmesi için parti üyeliğinden dolayı pişmanlığını dile getiren ve geçmişte ‘aptalca’ davrandığını belirten bir belge imzalaması şart koşulmuş ama Nancorrow’un yanıtı açık ve net olmuş: Canınız Cehenneme!
Gürültünün Estetiği ve Karmaşa
Tonal müziğin, sınıflı toplumların eşitsiz ve sömürücü karakterini yeniden ürettiği tartışmasından yola çıkarak düzen karşıtı müziğin belli oranlarda atonaliteyi içermesi gerektiği ve atonal özelliklerin toplumsal sorgulamanın, siyasal soyutlamanın olduğu kadar müziğin de önünü açabileceği söylenebilir. Ancak bir yerden sonra armonik yapının atonaliteden başka hiçbir ritim örgüsüne dayanamayacağını iddia etmek de dönüp dolaşıp düzenin bireyci, seçkinci kollarının arasına atabilir müziği. Müzik endüstrisinin yıllar içinde, gürültüyü pazarlama konusunda ciddi bir yetkinlik edindiği ve aksak ritimlere, metal müzik gibi yüksek sesli müziklere günümüzde geçmişte olduğundan çok daha farklı yaklaşabildiği düşünülürse (8) anlamından kopararak, karmaşık, kuru gürültüden ibaret besteler yapmanın da tadı kalmayabiliyor.
Her şeye bir estetik bulunabileceği gibi gürültünün de estetiği olabilir ve bu estetik, düzeni yıkıcı bir soyutlama mekanizmasını da tetikleyebilir. Düzenin köleleştiren steril seslerine karşı gürültünün bu köleleştirici etkiyi dağıtıcı özelliği vurgulanabilir. Ancak gürültünün içeriğinin sorgulanması kaçınılmaz oluyor; hangi gürültü, nasıl bir gürültü gibi! Yoksa piyasa ile gürültü arasındaki ilişki, düzene tepki olarak yola çıkanların safını şaşırtabiliyor. Çünkü birincisi çoğu örnekte gürültünün egemenlerin canını gerçekten sıkan bir gürültü olabilmesi için seslerin çok fazla karışması, karmaşık olması gerekmiyor. İkinci olarak da gürültü diye pusulayı şaşıranlardan geriye bir topluluğun iç boşaltma, gaza gelme, psikolojisini rahatlama ayinlerinin süsü kalabiliyor. Bir de tabii ki bu tabloya orta sınıflar üzerinden salgılanan nihilist, buhranlı dünya da eklenebilir. Diğer yandan bireyler, bireysel tavırlarını kitlesel hareketlere akıtmak için bir araya gelmeye karar erdikleri andan itibaren, tepkilerinin ezgilerini gürültüden çok, düzenli ritimlere ve hatta bazen doğrudan düzenin içinden çıkıp gelen ezgilere dayandıracaklardır. Açıkçası bu tercihte sakatlayıcı bir yön de bulunmamaktadır. Çünkü “bugün için popüler olan da popüler içeriğiyle, kim tarafından ve nasıl ‘kullanıldığı’na bağlı olarak, protesto, isyan, bilinçlendirme ve hatta dönüştürme işlevleri kazanabilir.”(9)
Turhanlı’nın ‘Kahkahanın Grameri, Gürültünün Estetiği’ adını verdiği bölüm, bir yandan gürültünün estetiği ve bu estetiğin kitleleri etkileyen egemen yargılara karşı nasıl kullanılabileceğine dair ön açıcı örnekler sunuyor ama bir yandan da kafa karışıklığına yol açan savlar içeriyor. Örneğin “Küreselleşme karşıtı gösterilerin şenliğe dönüşmesine büyük katkıda bulunan, kapitalizme karşı karnavalı daha da renklendiren” INB (InfernalNoiseBrigade-CehennemiGürültüEkibi) isimli bandoyu “küresel adalet ve eşitlik talebiyle sokaklara çıkan anarşistlerin barikatlardan yükselen devrimci kahkahası” olarak selamlayan Turhanlı, küreselleşme karşıtlığının uyandırdığı heyecanla söz konusu hareketlerin ürettiği ideolojik karmaşayı ve kitleler üzerinde yarattıkları siyasal tahribatı ya da en azından bu kıpırdanışın dinamiklerini, nereye yaslandığını kitap boyunca hiç sorgulamıyor.
Peki sorgulamak zorunda mı? Politik avangard gibi soru işaretleriyle dolu bir alanda geziniyorsak kuşkusuz sorgulanması gerekiyor. Çünkü günümüzün hareketleri de tıpkı altmışlardaki öncelleri gibi bazı temel konularda dahi (örneğin, devrim mi reform mu?) kafa karışıklığı taşıyor ve bu karışıklık ideolojik bulanıklığın, siyasi hedefsizliğin üstünü örtüyor.
Bir ilk yaklaşım olarak, ‘Müzik yaşama tepki olarak ortaya çıkar!’ diyebiliriz ve açıkçası ‘Müzik de siyasettir her şey gibi!’ önermesinde olduğu gibi bu tespitin anlamı da iddialı görünmesine rağmen altının nasıl doldurulduğuna bağlı olarak oldukça oynaktır. Çünkü esas sorun, ortaya çıkan tepkinin düzeniçine ya da düzen karşıtlığına örgütlenmesi sorunudur ve egemen mekanizmalar bu konuda oldukça deneyimlidir: “Örneğin ABD’de Vietnam savaşı sırasında ortaya çıkan tepkilerin bir bölümü orijin olarak düzen-içi, bir bölümü ise düpedüz düzen karşıtıydı. Bu tepkilerin ideolojik alanda (pasifizm, anti-militer tutum, anti-emperyalizm, ezilenlerle dayanışmacılık, anti-Amerikancılık vb.) yarattığı etki kısa sürede sermaye düzeninin egemen ideolojisine tabiyete dönüştü. Örnek olsun, dönemin üç simgesi, Bob Dylan, Joan Baez ve Jane Fonda daha sonra sağa kaymadılar. Belli bir sistematikten yoksun tepkisellikleri ve bu tepkiselliğe dayanan ideolojik öğeleri egemen ideoloji istediği içerikte yeniden üretti, onları benzetti.”(10)
Yaşanan olaylara ve hareketlenmelere karşı bir tepki olarak ortaya çıkan armonik denemelerin, düzen karşıtlıklarını ve öncülüklerini koruyabilmeleri, geliştirebilmeleri ve düzen içine akmamaları için, düzeni bir bütün olarak karşısına alabilen, köklü bir dönüşümü hedefleyen ve bu hedefleri nedeniyle de düzeniçi çözümlere kapalı olan bir bilinçten beslenmesi gerekir. “Düzen içinden kastedilen, düzenin kalelerinin belirlediği sınırlardır; ‘Sur içi’nde kalıp cariyelik eylemektir, yani sanat eserinin metalaşması, pazara sunulması, ona ‘sahip’ olan tekellerin ideolojik boyunduruk ve üstünlükleridir.”(11)
Bir ilk yaklaşım olarak, ‘Müzik yaşama tepki olarak ortaya çıkar!’ diyebiliriz ve açıkçası ‘Müzik de siyasettir her şey gibi!’ önermesinde olduğu gibi bu tespitin anlamı da iddialı görünmesine rağmen altının nasıl doldurulduğuna bağlı olarak oldukça oynaktır. Çünkü esas sorun, ortaya çıkan tepkinin düzeniçine ya da düzen karşıtlığına örgütlenmesi sorunudur ve egemen mekanizmalar bu konuda oldukça deneyimlidir: “Örneğin ABD’de Vietnam savaşı sırasında ortaya çıkan tepkilerin bir bölümü orijin olarak düzen-içi, bir bölümü ise düpedüz düzen karşıtıydı. Bu tepkilerin ideolojik alanda (pasifizm, anti-militer tutum, anti-emperyalizm, ezilenlerle dayanışmacılık, anti-Amerikancılık vb.) yarattığı etki kısa sürede sermaye düzeninin egemen ideolojisine tabiyete dönüştü. Örnek olsun, dönemin üç simgesi, Bob Dylan, Joan Baez ve Jane Fonda daha sonra sağa kaymadılar. Belli bir sistematikten yoksun tepkisellikleri ve bu tepkiselliğe dayanan ideolojik öğeleri egemen ideoloji istediği içerikte yeniden üretti, onları benzetti.”(10)
Yaşanan olaylara ve hareketlenmelere karşı bir tepki olarak ortaya çıkan armonik denemelerin, düzen karşıtlıklarını ve öncülüklerini koruyabilmeleri, geliştirebilmeleri ve düzen içine akmamaları için, düzeni bir bütün olarak karşısına alabilen, köklü bir dönüşümü hedefleyen ve bu hedefleri nedeniyle de düzeniçi çözümlere kapalı olan bir bilinçten beslenmesi gerekir. “Düzen içinden kastedilen, düzenin kalelerinin belirlediği sınırlardır; ‘Sur içi’nde kalıp cariyelik eylemektir, yani sanat eserinin metalaşması, pazara sunulması, ona ‘sahip’ olan tekellerin ideolojik boyunduruk ve üstünlükleridir.”(11)
Yani ilk olarak bir tepkiden ortaya çıkan müzik, kendisini koruyabilmek ve düzen çarkları arasında öğütülmemek için ilk bilincinin içinde yer alan kimi unsurları (adalet duygusu, ırkçılık karşıtlığı, emekçi dayanışması gibi) siyasal bir perspektifle birleştirebilmelidir. Ancak düzeniçine düşme hatası siyasal müziğin günümüzdeki sorunu olmaktan çok kalıtsal bir sorunudur: Örneğin 80’li yıllarda Afrika’daki açlık sorunu ve ırkçılık için düzenlenen Live Aid konserlerinde bir çok müzisyen (Paul McCartney, Bob Geldof, Tracy Chapman) muhalif kimi yönlerine rağmen biraz safdillikle biraz da bile isteye susarak emperyalist ilişkilere, kapitalizmin kendisini temizlemesine bol miktarda ideolojik malzeme taşımışlardı. Konserlerde toplanan para yada ilgi hem kapitalizmi arındırmış hem de Afrika’daki açların üç, bilemediğiniz beş gün karnını doyurmuş ama açlığın kalıcı olmasını sağlamıştır.(12)
Özellikle son beş yıl içinde öne çıkan küreselleşme karşıtlığı, uzun bir durgunluk diliminden sonra kitlelerin orta sınıf merkezli de olsa yeniden harekete geçmesini, muhalif hareketlerin toparlanmasını, toplumda genel bir ilginin oluşmasını sağladı. Küreselleşme karşıtları olarak tanımlanan karmaşık yapı içinde kapitalist reformu savunanlar, çevreciler, kadın hakları savunucuları, eşcinseller, anarşistler, sosyalistler, sivil toplumcular ve daha bir dolu grup yer alıyor. Bu çok renkli bileşeni bir araya getiren ana hattın ise küreselleşme sürecinin yarattığı tahribat olduğu dillendiriliyor. Hatta bileşenin bazı unsurlarının birincil amacı bu tahribatın en azından yumuşamasını ve olumsuz sonuçları giderecek adımların atılmasını sağlamaktan ibaret. “Daha kurumsal bir yapıya sahip olan bu kesimler, bir ucunda Dünya Bankası’nın da bulunduğu bir yelpazede bir dizi başka kurumla ilişkileri ve lobi faaliyetleri sayesinde kimi ‘siyasi’ kazanımlar elde edebilmektedir.”(13) Yani dertleri kapitalizmi ıslâh etmektir, sermaye sınıfının vicdanı olmaktır. Küreselleşme karşıtlarının büyük bir kısmı, beş yıllık süreç içinde daha iyi bir kapitalizm sorunsalına odaklanmıştır ve hareketin eylemlerle arttırdığı sokak tansiyonunu düşürmeyi de dert etmektedir. Özellikle İtalya’da polisin bir eylemciyi katletmesi ve ardından yaşanan ‘şiddet olayları’(!) nedeniyle hareketin başını çeken unsurlar, anti-komünist ve düzeniçi niyetlerini daha fazla öne çıkarıvermişlerdir. Prag’dan itibaren eylemlere artık ‘uç’ yapıların katılmasına izin vermeyeceklerini ve hatta gerekirse eylem yapmalarını engelleyeceklerini, çünkü dertlerinin zarar vermek değil, barışçıl bir diyalog ortamının oluşmasını sağlamak olduğunu açıklamışlardır. İşleri kapitalizmin uçlarını budamak olan görenlerden de bu beklenir zaten. Sınıf, işçi sınıfı, proletarya diktatörlüğü, parti, sosyalist iktidar gibi kavramlara dair masum bir endişe, bir adım sonrasında anti-komünizme, kısırlaştırıcı orta sınıf duyarlılığına ve ABD’nin uygarlık götürücü misyonlarının kutsanmasına dönüşebiliyor.
Geriye kalan grubu birleştiren ana hattı ise anti-kapitalizm oluşturuyor. Anti-kapitalist kelimesi salt bir tepkiyi ifade etmekte ancak siyaset yapmanın anlamı tepkinin bilinçle bir araya getirilmesi olduğu için bu grupların tepkisellikleri siyasetsiz kalmalarının da adı oluyor. Anarşistler, troçkistler ve çeşitli devrimci yapılar, ne olduğu belli olmayan bir devrim sloganı etrafında kapitalizmin zirvelerini ‘rahatsız’ ediyorlar. Özellikle medya tarafından da ‘rahatsızlık’ verme biçimleri destekleniyor. Ancak 60’lardan günümüze kadar geçen sürede gösteri, yani şov yapmanın toplumda uyandırdığı medya temelli ilginin artmış olması, yeni kuşağın geçmişin ‘happening’cileri, absürdleri ve sürprizcileri ile kıyaslandığında şova, sansasyona ve sergilemeye daha meraklı olduğu izlenimini vermektedir. Kurumsallaşmış avangardist eserlere de sinen “şok etkisi, uzun süre sürdürülebilir bir etki değildir. Hiçbir şey, etkisini şok kadar çabuk yitirmez; doğası gereği tek kerelik bir tecrübedir şok. Tekrarlanması, onu derinden değiştirir: Beklenen şok denen de budur... Adeta kurumsallaşmış diyebileceğimiz bu şok, herhalde alımlayıcıların hayat pratiği üzerinde çok küçük bir etkiye sahip olacaktır. Bu şok tüketilir.”(14) Ayrıca tekelleşen medya da amacından ve iletmek istediği mesajından yalıtılmış bir şovun mümkün olduğunca öne çıkarılmasını istiyor. Düzen, küreselleşme karşıtlığını kendisine yönelecek tepkilerin karmaşa içinde boğulması için kullanıyor ve hareketin içerdiği amaç, siyaset, ideoloji karmaşası ile hareketin çok renkli özelliği de tam da bu amaca yarıyor. Ortada siyasetten çok ‘şov’ yapmak olunca da yönlendirme kolaylaşıyor. Yani bir hareketin çok radikal, sıkı düzen karşıtı görünmesi ile siyasi hattının düzen içi olması aynı karede buluşabiliyor.
Anarşistlere gelince. Öncelikle günümüz anarşizminin özellikle Türkiye’de bireysel özgürleşme projesi olarak algılandığı bir gerçek. Çoğu örnekte nereden ya da neyden özgürleşildiği oldukça belirsiz olsa da bir açıdan çok net; bireylerin mücadele etmekten özgürleşmesi yani kurtulmasıdır kutsanan. Örneğin günümüzün anarşistleri için çalışılacak kitle örgütü bir sendika değil ancak sivil toplum örgütü olabilir; çünkü sınıf ve toplum atomize olmuştur. Bu sivil ortamlarda da bir tür vicdan savaşçısıdır anarşistler; etik konulara dikkat çekerler, sözüm ona marksizmi dibine kadar eleştiriler. Siyasetin, örgütlenmenin, bağlılığın aşağılandığı bir yerde, geriye ancak ele bir türlü gelmeyen bulanık bir vicdan kalıyor herhalde ki Turhanlı, ‘Anarko Punk ve Ötesi’ isimli bölümün sonunda bu bireysel özgürleşme projesine dair küçük bir itiraz yükseltmek zorunda hissetmiş kendisini: “Mecca Normal ve Rhythm Activism kültür gettolarına hapsolmayan, anarşizmi bir yaşam tarzı olarak kavramayan, anarşist sanat ve müziği orta sınıf duyarlılıkları okşayacak bir dizi yenilik olarak görmeyen iki topluluk. Onlar halk inisiyatifleri içinde yer alıyor, bu inisiyatifler içinde anarşizme yaygınlık kazandırmaya çalışıyorlar.” (sf.144)
Ancak kitlelerin harekete geçtiği her durakta yönlendirmenin, bulanıklaştırmanın da olacağı açıktır. Önemli olan biraz da sürecin az ya da çok bu şekilde işleyeceğini bilmek ve hareketin mümkün olduğunca sosyalist ideoloji ve işçi sınıfı ile buluşmasını sağlamaktır. Bu nedenle küreselleşme karşıtlığı, orta sınıf duyarlılığı, belirsiz tepkiler ve bunların uyandırdığı heyecan önemsiz olamaz; önemli olan düzen tarafından kapsanmalarına engel olmaktır. Örneğin Irak savaşı öncesinde Londra kent merkezinde 400.000’i bulan, tüm İngiltere’de ise bir buçuk milyonu aşan sayıda insan sokaklara dökülmüş ancak kitlenin büyüklüğü ile kıyaslandığında emperyalistlerin korkusu komik olmuştu. Savaşa girecek bir ülke ayağa kalkmış ama o ülke savaşmaktan da geri kalmamıştı. Gemiler işlemeseydi, askerler gitmeseydi, fabrikalar dursaydı, okullar kapansaydı ve sokaklara bilinç gerçek anlamıyla hakim olsaydı, Bush ve Blair o kadar rahat olabilecek miydi?
Müzikten, müzikteki politik bilinçten ve düzeniçine çekilmekten bahsedip de ilkelerden bahsetmemek olmaz. İlkeler başlığında ise punk grubu The Ex’in müzikal geçmişi, ülkemizin kendisini pazarlamaya hazır punk gruplarına güzel bir ders veriyor. Çünkü “müzik endüstrisine teslim olmayan, endüstrinin taleplerine bouyn eğmeyen az sayıdaki topluluktan biri The Ex. Konser ve turneleri kendileri örgütlüyor, bilet fiyatlarını kendileri belirliyor, albüm kapaklarının tasarımlarını kendileri gerçekleştiriyorlar. Radikal politik tavırlarından dolayı plak şirketleri ve organizatörler onlarla çalışmak istemeyince, başlangıçta bütün bu işleri zorunlu olarak kendileri yapmışlar. Ancak söz konusu zorunluluk zamanla politik ve etik bir ilkeye dönüşmüş.” (sf. 137)
Muzak: Tuzak Müzik
Bölümün ve hatta kitabın en güzel makalesi ise hiç şüphesiz günümüz egemen müziğini ‘muzak: tuzak müzik’ olarak deşifre eden Muzak Her Yerde. Makale, Amerikan rock müziğinden kalbur üstü şairlere kadar bir çok alt kültür temsilcisi tarafından kült yazar olarak kabul edilen ve beat kuşağının en önemli temsilcilerinden olan William Burroughs’un 1970’lerde yayınlanan ‘Elektronik Devrim’ isimli yazısına dayanıyor. “Burroughs, gündelik dilin aslında insanlar arasında iletişim kurma değil, iktidar(lar) tarafından insanlar üzerinde denetim kurmada kullanıldığını iddia eder. Müzik denilen ve kulaklarımız okşayan sesler de benzer bir işlevi yerine getirirler. Peki o zaman çözüm nedir? Çözüm gürültüdedir. Denetime karşı koyabilmek için konuşmak ve müzik dinlemek yerine gürültü koparmak gerekir.” (sf.93) Günümüz egemen müziğinin sesleri örgütleyişi, zihinleri köreltmektedir, köleleştirmektedir ve bir denetim aracı işlevi görmektedir. Çözüm mümkün olduğuca patırtı koparmaktadır. Ama hangi patırtı?
Kitaptan devam edersek “Onca sıkı denetime rağmen hâlâ bir boşluk, çatlak kalmışsa onu da bu müzik doldurur. Denetimi eksiksiz, kusursuz hale getirir. Yatıştırıcı, aptallaştırıcı bir ilaç gibidir bu müzik.... Siz ona kulak vermeseniz de o arkadan gelir ve gündelik varoluşunuzu bir duvar kağıdı gibi kuşatıverir. Kaçamazsınız ondan. Bilinçli bir dinleme talep etmez sizden. Tam aksine, onun biricik işlevi insan zihnin kötürüm etmek, işlemez hale getirmektir. Muzak her yerdedir. Büroda çalışanların verimini arttırır, süpermarkette alışveriş yapanları tüketime kışkırtır. Huzur verir. Hayat içindeki baskı ve sınırlamaları gizler.... Gürültü, muzakın tam aksine tedirgin eder. Düzen ve huzur bozucudur.” (sf. 96-97)
Egemen müziğin her deliğe girebilmesine ilişkin yükseltilecek çok fazla itiraz olmamakla birlikte analiz, Althusser’in özneyi ortadan kaldıran ideoloji çözümlemesine ve Foucoult’un mikro düzeydeki arkeolojik yaklaşımına çok benziyor. Günümüz egemen müziği, uç noktalarda gezinen yapısalcı bir bakış açısıyla ele alınıyor. Elbette ki iş dönüp dolaşıp yapılara gelince bireyin beğenen, vazgeçen, mücadele eden, sorgulayan, reddeden yönüne hiç yer verilemiyor. Çözümlemeye dair iki temel itiraz yöneltilebilir; öncelikle muzak her yeri kapladıysa, kaplayabiliyorsa, onca alternatif müzik yapıtı, bu müzik yapıtlarını besteleyen ve icra edenler, bir de onları dinleyenler nereden çıkabilmektedir? Cevap olarak ‘gürültü’ ve bu gürültünün örgütleyici özelliği öne çıkarılmakta ama bu vurgunun varacağı yer de çok belli: Her yerde olana karşı ancak mikro düzeyde yanıt üretilebilir. Mantık dönüp dolaşıp aynı yere ister istemez bağlanıveriyor; ‘herkes evinin önünü temiz tutarsa’ diye başlayan mantığa. Olur, herkes evinin önünü temiz tutsun ya da herkes evinin önüne çıkıp gürültü çıkarsın, ışıklarını kapatıp açsın! Güzel olur gerçekten ama kafalarda bir anda toplu olarak ampul yanmayacağına göre herkes bu bilince nasıl ulaşacak sorusunu da ortada bırakarak.
Turhanlı makalenin sonunda, Kürt yoksullarının zılgıtlarını, anarşist gençlerin akortsuz bandolarını ve gürültüyü karşı müziğe çeviren Kakafoni orkestralarını, mikro düzeyin örgütleyici sesleri ilan ediyor ama makro boyut konusunda ise ses çıkarmıyor. Makro yani bütünlüklü boyuttan kaçış, karşımıza iktidar düşmanlığı olarak çıkıveriyor. ‘Hangi iktidar?’ sorusunu bile sormadan insansız ve apolitik bir çözümleme her yeri kapatabiliyor. Halbuki ara renkler vardır, ara müzikler, ara bilinçler vardır ve bunların mücadelesi vardır, bunların örgütlenmesi vardır.
Burada Turhanlı’nın üzerinden atladığı, bir bilincin nasıl çoğaltılacağı sorusudur. Ayrıca okuyucuyu ya da dinleyiciyi yapısalcılıktan kaynaklanan bir sorun daha beklemektedir: her çatlağı dolduran ya da her yerde olana karşı mücadele etmek boşunadır, çünkü her yerde olan aslında hiçbir yerdedir. Bu nedenle en iyisi bireyi tatmin etmek, düzenin canını sıkmak, düzeni reformlara zorlamak ama devirmemektir. Zaten anarşistlerin söylediği gibi devrim imkansızdır ya da ancak devrim olunabilir. Sonra da yaş kemale erince devrim olmaya da veda edilir! Geriye yorgunluk kalır...
Kitlelerin dinleme alışkanlıklarına (ritim duygusu, akılda kalıcı melodi ve sözler) müdahalede bulunmak ise çok farklı bir kanaldan akar. Bir kere dinleme alışkanlıklarına saldıran bir müzik, ne tamamen gürültüye dayanmak zorundadır ne de düzenin kulak zarını patlatan gürültüyü dışlayabilir. Ancak gürültü çıkarmak konusunda sermaye sınıfının çok daha yetkin olabileceğini unutmamak gerekiyor. Krizler, seçim propagandaları, yasalar, eğlence programları tam anlamıyla düzenin toplumu sağır ettiği gürültülerdir. Sorun gürültünün niteliğindedir. Turhanlı da bunun farkında ve farkında olduğu için de Livaneli’yle, sonradan görme burjuvaların deniz kıyılarını sese boğan gürültüsüyle polemik açma ihtiyacı hissetmiş. Gürültünün anlamı gerçek bir taraflaşmada ortaya çıkabilir ancak ve gürültünün estetiği ister düzen içi kalıplardan yola çıksın isterse egemen olana saldırsın, bu taraflaşmayı sağladığı oranda anlamını koruyabilir. Yoksa, geriye içi boş bir lümpenlik kalır, o kadar.
Saldıran Müzik, Saldırı Cazı
Turhanlı’nın düzenin dinleme alışkanlıklarına saldıran müzik olarak tanıttığı endüstriyel kültürün önde gelen topluklarından SPK, bu anlamda ilginç bir örnek. Sozialistisches Patienten Kollektiv (Sosyalist Hastalar Kollektivitesi) adını, 70’lerde bir psikiyatri kliniğinde isyan çıkaran şizofrenlerin kurduğu bir örgütten almış. “Günümüzde müzik genellikle günah çıkarma ve normalleşme sürecine eşlik ediyor, bu sürecin işleyişini hızlandırıyor. Terapötik etkide bulunarak insanı zihinsel açıdan ‘sağlıklı’ kılıyor. SPK’nın (ve genelde gürültü estetiğinden yana olan toplulukların) karşı çıktığı müzik tam da buydu. Normallerden ve sağlıklılardan oluşan homojen bir toplumun yaratılmasına katkıda bulunan müziği kesinlikle reddediyorlardı.” (sf. 102)
Büyük müzik şirketlerinin çıkarlarını koruyan telif yaslarına kaşı mücadele yürüten Black Pig Liberation Front (Kara Domuz Özgürlük Cephesi) da bir diğer ilginç örnek. BPLF “müzikteki (genel olarak sanattaki) yaratıcı birey kültüne ve müzisyen (sanatçı) karizmasına doğrudan saldıran” anarşist bir topluluk. Yeni teknolojileri de kullanan BPLF, samplelar ve kolajlar aracılığıyla yerleşik biçemlerin dışına çıkıp hem varolan müzikal tarzları sorguluyor hem de kurulmuş yapıları bozuyor.
Dördüncü bölüm ise özgür caza (free jazz) ayrılmış. İlk olarak kariyeri boyunca ürettiği müzikle ABD’nin yoksul siyahlarına umut aşılayan, direnme gücü veren ve ırkçılık karşıtı Siyah Panterler örgütüyle doğrudan bağı olan piyanist Horace Tapscott’ı ele almış Turhanlı. Daha sonra ise özgür cazı, saldırı cazı olarak tanımlayan Steve Lacy’e geçmiş. Lacy, öncülü Sydney Backett’tan aldığı mirasla soprano saksofonu yattığı ölü yatağından kaldırıp yeniden caza katan ve bu anlamda John Coltrane’nin de öncüsü olarak caz tarihine geçmiş bir isim. Aynı zamanda cazın sınırlarını opera ve tiyatroya doğru genişleten, cazla modern şiir, avangart yazın arasında yakın ilişkiler kuran bir öncü. Turhanlı saksofoncu Daniel Carter’ı ise “gelenekçiliğin prim yaptığı, muhafazakârlığın ödüllendirildiği, Wynton Marsalis ve benzerlerinin yıldızının parladığı 1980’lerde yoksulluk içinde yaşayan ve buna karşın müziğini pazara sürmemede ısrar eden az sayıdaki müzisyenden birisi” olarak tanıtmış (sf. 121).
Bir sonraki makalenin konuğu Fred Ho ise müziğe politik bir uğraş olarak bakan, Mao Zedung’un kültür devrimi teorisinden ve ırkçılık karşıtı zenci hareketinden etkilenmiş bir bariton saksofoncusu. Turhanlı müzisyeni, derin kültürel kuyulardan su çeken ve Asya folklorundan, Afrika müziklerinden, 20. yüzyıl avangardından, hard bop ve özgür cazdan çektiği bu suları, hiyerarşi tanımayan, çift yüzlü bir ilişki içinde bir araya getiren, yaratıcı bir melezleşme peşinde koşan, politik bir eylemci olarak tanıtıyor. ‘Ekim Devrimi’ isimli bir albüm yayınlayan Borah Bergman için ise “günümüz cazındaki anti-konformist çizginin önde gelen temsilcilerinden birisi” olarak bahsetmiş. Bergman, October Revolution albümüyle hem özgür cazın doğumunu hem de siyasal köklerini selamlıyor. Çünkü Bill Dixon’ın aynı isimle 1964’te düzenlediği ve Albert Ayler, Sun Ra ile Cecil Taylor gibi dönemin önemli özgür cazcılarının katıldığı festival, özgür cazın resmi olmayan doğumgünü olarak kabul edilegelmiş. Bölümün sonunda özgür cazın getirdiği devrim için “yeryüzünün lanetlilerinin çığlığıydı” (sf. 133) diyor Turhanlı.
Kitap muhalif müziğin faklı teknolojik olanakları kullanımı anlamında da ilginç örnekler veriyor. “Ateş Hattında Semiyotik Gerilla Savaşı” gibi oldukça havalı bir isime sahip ikinci bölümde tanıtılan John Oswald, 70’lerden bu yana piyasayı dolduran popüler müzik örneklerini (Beatles, Elvis Presley, Michael Jackson vb. gibi) değişik teknikler yardımıyla parçalara ayıran ve geçen yüzyıl başındaki avangardistlerin montaj tekniğine benzer bir tarzla bu parçaları yeniden bir araya getirerek sesleri yeniden örgütleyen bir isim. Bu yeni ses örgütlenmesi, hem teknolojik gelişmeleri yalnızca kârlılıklarını korumak için kullanan plak şirketlerine bir yanıt anlamı taşıyor hem müzik endüstrisini besleyen tüketim toplumunu teşhir ediyor hem de düzenin devamlılığını sağlayan popüler malzemelerinin düzene karşı kullanılmasını sağlıyor. Oswald bir yandan da “kaydedilmiş seslerin tüketiciye satılabilir meta olmadığını, bunların kamuya açık data niteliği” (sf. 72) taşıdığını savunuyor. Aynı şekilde ABD’li grup Negativland müziğini “değişik kaynaklardan aldığı sesleri parçalayıp farklı biçimde yeniden bir araya getirerek” oluşturuyor. Grubun bu tarzı U2 ile mahkemelik olmasına bile yol açmış ama aldıkları onca cezaya rağmen grup, düzenin estetik araçlarını parçalara ayırıp düzen karşıtı mücadele estetiğine katmaktan vazgeçmemiş. ABD’li bir diğer grup Ultra-Red ise “direniş ve protesto gösterileri içinde yer alan, müziğini bu gösterilerde gerçekleştirdiği ses kayıtlarıyla yaratan, müzikal üretimi bir eylem tarzı olarak” görüyor (sf.79). Grup Los Angeles’in yoksul mahallerindeki halkın evlerinin yıkımına karşı direnişlerini, 2000 yılında ABD’nin Meksika sınırında ucuz işgücü akışını denetim altına almak için düzenlediği operasyonu protesto eden ve askerlerle çatışan yoksul Meksikalıları hem bizzat desteklemiş hem de sesleri kaydedip yeniden işleyerek albümlere taşımış ortaya çıkan öfkeyi. “Ultra Red, küreselleşme karşıtı mücadeleye politik ve estetik düzeylerde katkıda bulunmayı amaçlıyor. Ayrıca yerleşik anlamıyla müzisyen sözcüğünü köklü biçimde sorguluyor. Salt müzisyen olmayı, toplumsal eşitlik ve adalet mücadelesine katkıda bulunabilmek bakımından yeterli saymıyor. Kendilerini müzisyen eylemci olarak görüyorlar.” (sf.83)
Turhanlı yer vermemiş ama Türkiye’den bir örnek olarak Serdar Ateşer’in AvdetSeyri isimli albümü de solun müzikal yaratıcılığı, propagandanın estetikleştirilmesi anlamında çok güzel bir örnek. Örneğin Ateşer, ‘Tipsiz Parlamento’ isimli şarkıda Yaşar Kemal’in seçimler sırasında TİP için yaptığı radyo konuşmasını kullanırken ‘Medya Tavırs’ şarkısında arka fonda Gazi Olayları sırasında pişkinlikle haber sunan Gülgün Feyman’ın sesini kullanmış ve çağrışımlar üzerinden ucu açık bir anlam zenginliği yaratmış.
Kitabın Diğer Sorunları
Kitabın üzerinde dolanan ve aslında kitabın yapısını yer yer bozan iki sorundan da bahsetmek gerekiyor. Birincisi kitabın malzemesiyle ilgili. Açık söylemek gerekirse kimi bölümlerde dipnotlara sıkıştırılan ve Turhanlı’nın kendisine ait olduğu izlenimi yaratan siyasi, müzikal önermeler dışında kitap hem dil olarak hem de anlatı olarak fazlasıyla çeviri kokuyor ve kitabı oluşturan makaleler kendi içinde bile fazlasıyla eklenmiş bir havayı yansıtıyor. Bu sorunla ilgili olarak Turhanlı’nın okuyucuyu kendisinden çok gruplarla, müzikal anlayışlarla başbaşa bırakmayı tercih ettiğini düşünebiliriz ancak o zaman kitabın bir derleme çalışması olması çok daha mantıklı olurdu. Turhanlı’nın daha önceki iki müzik çalışması da [Müzik ve Muhalefet (1996); Ütopyanın Sesleri (2001)] aynı dertleri az çok taşıyordu ama örneğin Müzik ve Muhalefet’te yer alan makalelerin içleri çok daha iyi doldurulmuştu. Anarşik Armoni ise ne yazık ki çeviri derlemesi havasını fazlasıyla taşıyor.
İkinci bir sorun olarak Turhanlı önceki çalışmalarında da göze batan ve hatta bu yüzden Ütopyanın Sesleri’nde dizi editörünün girişe bir açıklama bile sığdırmasına yol açan alışkanlığını ya da tercihini bu kitaba da taşımış. Son on yılın onca kapitalizm karşıtı, anti-küreselleşmeci, anarşist, sosyalist ve düzen karşıtı müzikal arayışının içine Türkiyeli bir ses yine girememiş. Yaşadığımız toprakların müzikal karşıtlık üretme anlamında çok da zengin olmadığı söylenebilir. Ancak örnekler hep yurt dışından olunca, okuyucu-dinleyici ile müzisyenler arasına giren mesafe, hiç de sahiplenmeyeceğimiz ya da sempatiyle bakmayacağımız çalışmaları da okura başka bir ambalajda sunabilme ihtimali doğuruyor. Geçtiğimiz aylarda Rock’n Coke’a karşıt olarak düzenlenen sol ağırlıklı bir etkinlik sol ve müzik kamuoyu içinden bile onca tepkiyi hakedebiliyorken araya giren uzaklık, medyatik bir gözlükle toplumsal karşılığı bile olmayan etkinlikleri gözümüze büyük bir heyecanla sokabiliyor. Açıkçası bir okur olarak Turhanlı’nın kitaplarında, Türkiye’den mutlaka ama mutlaka örnekler koyması gibi bir takıntım yok; ama Turhanlı’nın tarzının bir yerden sonra çalışmanın içini boşalttığını, alışkanlık haline geldiğini, kalıplaştığını da düşünmeden edemiyorum. Gözden ırak olan, eleştiriden de ırak olabiliyor çünkü; çünkü siyasal etkinliklerin içinde doğrudan yer alınmasa bile bir şarkının, bir çalışmanın, bir kitabın üretildiği yerlerdeki insanlar için ifade ettiği anlam ile makaleler üzerinden bizlere taşınan anlamın ne kadar örtüştüğünü merak etmek gerekiyor. Örneğin Herbert Marcuse’u ya da Waltyer Benjamin’i bir de İngiltere’nin, Fransa’nın, Almanya’nın, ABD’nin sokaklarında çatışan, işyerlerinde mücadele eden, partilerinde üreten devrimcilerine sormak gerekiyor. Ya da daha bildik bir örnekle Mikis Theodarakis’in hem siyasi hem de müzikal anlamdaki Türkiyeli karşılığı Zülfü Livaneli midir? Çünkü yanıt, hem müzisyenlerin müzikal ve siyasi duruşunu yansıtıyor hem de dinleyicinin onlara karşı oluşan tepkisini etkileyebiliyor.
Politik avangardın tarihi gösteriyor ki, kitlelerin varolan düzeni sorguladığı ve değiştirmek için hareketlendiği her tarihsel kesit müzikal yankısının da önünü açmıştır. Toplumun siyasallaşması bir yandan Victor Jara, Pete Seeger, Ruhi Su, Ezginin Günlüğü, Yeni Türkü gibi, toplumun geniş kesimlerince benimsenen kalıplara yakın devrimci şarkılar yapan, topluma ait yerel ezgileri evrensel değerlerle buluşturan müzisyenleri çıkarırken bir yandan da toplumsal düzeni olduğu kadar müziğin kendisini de sorgulayarak ileriye taşımaya çalışan ve arayış içinde olan öncü müzisyenler de yaratır.
Reel sosyalizmin aldığı yenilgi sonrası ideolojilerin, sınıf mücadelesinin ve tarihin sonunun geldiğini ilan eden sermaye ideologları aslında çok çabuk çuvalladılar. Günümüzde dünyanın her yerinde hareketler, kuşkusuz bu çuvallamaya verilmiş en güzel yanıttır. Müzik ise elbette ki bu yeni devrimci kuşağının üretimleriyle düzen ile olan bağlarını koparacak ezgileri çıkarıyor karşımıza. Ancak burada bazı konularda eski hatalara yeniden düşmemek gerekiyor. Öncelikle daha iyi bir kapitalizmin mümkün olmadığını bilmek gerekiyor. Bu tarihten sonra üretici güçler bu kadar gelişip bu kadar yıprandıktan sonra, insanlığı reformlar değil ancak köklü değişimler paklar. Sosyalist ülkelerin varlığı olmadan, günümüz kapitalizminin iç dinamikleri emekçilere yönelik kimi küçük kazanımlara dahi kapalıdır.
Ve uyanık olmak gerekiyor. Emperyalizm son elli yılı ‘demokrasi, insan hakları, özgürlük’ gibi kavramları düzeniçileştirerek, kendisi için birer yıkıcı araca dönüştürerek kazandı ve açıkçası solun büyük bir kısmını da bu başlıklarda oldukça etkiledi. Emperyazlim bu araçla hem kendini akladı hem de sosyalizmi karaladı. Bu etkileşimin izlerini daha geçen yıl Küba ve Kuzey Kore başlığında yeniden yaşadık. Sol bu başlıklarda ve bu başlıklar üzerinden yürütülen saldırıya kapsamlı bir yanıt üretemeden emperyalizm bir de mücadelecileri, direnişçileri özellikle orta sınıfların gözünde izole eden, toplumu huzursuzlukla tehdit eden ‘terör’ başlığını ekledi. Eklenen bir diğer silah-kavram ise hiç kuşkusuz ‘küreselleşme’ kelimesidir. Çünkü, kelime emperyalizm kavramının taşıdığı siyasal ve ideolojik doğrultuyu, sağladığı taraflaşmayı örten bir anlam taşıyor. Sorun öncelikle küreselleşme kelimesinin taşıdığı anlamda başlıyor. “Düzenin bugünkü özgürlük saldırısı, bir uçta ‘özgürlük ve demokrasi’ üzerinde kurulduğu iddia edilen ekonomik-ideolojik bir sisteme, liberalizme, serbest piyasa ve rekabet kavrayışına; diğer uçta, kaçışı, her şeyden ve bu arada toplumsaldan bağlarını koparışı, iplerinden kurtulmayı, yersiz-yurtsuz yaşamayı, birey(sel)leşmeyi, nihilizmi ve ‘free takılmayı’ öne çıkaran liberter bir anarşizme açılıyor. ‘Özgür tüketen birey’de birleşen bu liberal ve anarşizan özgürlük biçimlerinin, özellikle popüler kültürel üretimde ve genel olarak gençlik üzerinde çok ciddi etkisi bulunuyor.”(15)
Ancak avangardistlerle sosyalistler arasında temel bir fark bulunmaktadır. Avangardistler genel olarak sanat uğraşının hem biçimine hem de içeriğine saldırıp onu yıkabileceklerini düşünürken sosyalistler örneğin Brecht’in tiyatro anlayışında olduğu gibi sanatın hem içerik hem de biçim açısından somut imkanlar etrafında dönüştürülmesini önemserler. Avangardistler yıkım amacıyla yol alırken düzen içine savrulabilirken sosyalistler de fazlasıyla somuta saplanıp yeniden vazgeçebilmektedirler. Bir kaynaşma mümkün mü? Avangardistlerin öncülüğü ile sosyalistlerin hedeflerinin birleşebileceği bir pratik mümkün mü?
Soruları çoğaltabiliriz: Müziğin, sosyalist mücadele içindeki yeri ne olmalı? Müziğimiz hangi kaynaklardan beslenmeli? Popüler kültür, halk müziği geleneği, teknoloji gibi başlıkların etkisi ne olmalı? Müziğin metalaşmasının kitlelerin dinleme alışkanlıkları üzerinde yarattığı tahribat nasıl giderilebilir? İdeolojik açıklık ve siyasal perspektif müziğimizi ne kadar beslemeli? “Bugün edebiyatta, resim-heykelde, tiyatroda ama daha çok da müzik ve sinemada sanatsal ürünün metalaşması sorunuyla, pazara çıkarılmasıyla, pazardan alınıp tüketilmesiyle, piyasa değerleriyle, markalarla ve pek çok alanda ‘profesyonellik’ deyince sponsorsuz çalışma olanaklarının sınırlanmaya başlaması gerçeğiyle karşılaşıyoruz.”(16) Müziğimiz tüm bu soruların ve sorunların yanıtının ya da yanıtı arayış sürecinin içinden doğacak.
Tüm bu saldırılara kapsamlı bir yanıt verilebilmesi için müziğimizin öncelikle ideolojik karmaşa konusunda daha açık olması gerekiyor. Özgürlüğün eşitlik temelinde tanımlanması gerekiyor. “Eşitliği es geçerek, özgürlüğü öne çıkarmak bugün sıklıkla karşılaştığımız ideolojik bir tutum. Üretken, yaratıcı ve bağımsız insan aklının, eşitlik zemininde tarif edilebilecek özgürlük arayışıyla, eşitliği silen bir bireycilik birbirine karıştırılıyor ve eşitlikle özgürlük karşı karşıya konuyor.”(17)
Yaşam gürül gürül karken düzenin içinde yarılmalarını, çatlaklarını her gün üretiyor tıpkı düzenini kendisini yeniden üretmesi gibi. Ancak bireyler, kitleler olup bitenleri sorguluyor, reddediyor, kabulleniyor, harekete geçiyor, içe kapanıyor, dinliyor, susuyor, bağırıyor. Öncü kuvvetler ise tıpkı bir buzkıran gibi o çatlakları genişletiyor ve çoğaltıyor. Bireylerde yeniyi kurma isteği uyandıran türküler mutlaka yazılacaktır hem de karmaşaya düşmeden, ritmi kullanarak, akılda iz bırakarak...
Notlar ve kaynaklar
1. Derdimizin sermaye iktidarını devirmek mi yoksa şok etmek mi olduğuna dair Nikbinlik’in 16. sayısında yer alan Yaşam Sıkıcı Olamaz, Ama Nasıl? isimli yazıya bakılabilir.
2. Halil Turhanlı; Anarşik Armoni: Politik Avangard’ın Dönüşü; neKitaplar, 2003 [Kitaptan alıntılar metin içinde verilecektir.]
3. Ali Artun; Kuramda Avangardlar; Peter Brüger’in Avangard Kuramı içinde, İletişim Yayınları, 2003, sf.11
4. Ali Artun; a.g.y., sf. 17. [Ayrıca Soğuk savaş döneminde CIA ile anti-komünist, karşı devrimci sanatçılar arasındaki ilişki için James Petras’ın “CIA ve Kültürel Soğuk Savaşa Yeniden Bakış” isimli oldukça ilginç ve öfkelendirici makalesi okunabilir. Orjinali Monthly Review (www.monthlyreview.org) dergisinin Kasım 1999 tarihli sayısında yayınlanan makalenin çevirisi de Edebiyat ve Eleştiri dergisinin 48. sayısında yayınlandı.]
5. Osman Çakmakçı; Avant-garde nerede?; Milliyet Sanat, Ekim 2003, sayı 535, sf. 102-103. [Son İstanbul Bienal’ine dair düzenleyenler ve sponsor firmalar dışında hemen hemen herkes aynı yorumu yaptı: Bienal küreselleşme süreci için yani emperyalizm için hoşgörü istiyor! Ahmet Oktay Cumhuriyet’te bienali yerin dibine batırdı; Evrensel Kültür bienal safsatasını kapağına taşıdı. Çakmakçı da yazısında bienale dair az çok benzer temalar üzerinde geziniyor ve yazısını “Öncü birlik artık görevini üstlenmeli çünkü çağ bizi boğuyor.” diyerek bitiriyor. Ancak okuduğum tüm yazılarda gönüllü olarak üzerinden atlanılan bir ana nokta olduğunu düşünüyorum. Eleştirilerde küreselleşme konusunda kalıp cümleler arka arkaya sıralanıyor, küreselleşme itham ediliyor ama ardından iş çözüme geldiğinde soyutlama düzeyi dibe vurabiliyor. Sovyet sosyalizminin özgürlükleri kısıtlayan totaliter yapısından giriliyor, sosyalizm diye bir seçenek yokmuş gibi bitiriliyor çözümleme. Tam da bu nedenle kişilerin bilerek ve isteyerek görmezlikten gelmesinin altında mücadele kaçkınlığının yattığını düşünüyorum. Çünkü herkes emperyalizmi biliyor, herkes sosyalizmi biliyor...]
6. Murat Beşer; www.studyoimge.com adresindeki yazısından
7. www.otherminds.org/shtml/Carde...
8. Geçen yıl sony, death metalin en gürültücü ekiplerinden birisi olan Cradle Of Filth ile anlaşma imzalamıştı ve grubun hemen ardından yayınlanan albüm satış rekoru kırmıştı.
9. Ali Mert; Omurgayı Çakmak – Türkiye Aydınının Omurga Sorunu Üzerine Otuz Deneme, Gelenek Yayınları, 2002, sf. 58
10. Cemal Hekimoğlu; İdeolojik Mücadele ve Sınıf Siyaseti, Gelenek, sayı 60, sf.23
11. Ali Mert; a.g.e. sf. 13
12. Robin Denselow; Müzik Bittiği Zaman – Politik Popun Öyküsü, çev. Deniz Oktay, Alan Yayıncılık, 1993, sf. 317-320
13. Deniz Aygen; Küreslleşme Karşıtları Yol Ayrımında; Gelenek, sayı 66, sf.184
14. Peter Brüger; Avangard Kuramı , İletişim Yayınları, 2003, sf.153
15. Ali Mert, a.g.e. sf. 25
16. Ali Mert, a.g.e. sf. 15
17. Ali Mert, a.g.e. sf. 6
* Nikbinlik dergisinin Ocak-Şubat 2004 sayısında (n.18) "Anarşik Armoni ve Sesleri Düzen Karşıtlığına Örgütlemek" adıyla yayınlanmıştı.
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder