Kitap bu on yıla yayılan yazılarından oluşuyor. “Ters Dönmüş Kaplumbağa” daha çok çağdaş sanat tarihini temsil ediyor ama bir yandan da sanki özneleşmek için çırpınan koca bir tarihi temsil ediyor.
Haklısın. Ben sanat tarihini görüyorum nereye baksam. Ama örneğin kitabın giriş yazısı “Kaplumbağalara ve Tavşanlara Dair Eksik Bir Mesel”, Osman Hamdi'den bugüne dek sanat algımızı yöneten yanlış bir algı üzerinde duruyor ve bu kesinlikle özneleşme anlayışımızla ve ürettiğimiz öznelik pozisyonlarıyla ilgili.
Özneliğin bir tür kapılma biçimi, devletleşme aygıtı olduğunu algılamak zor. Özneliğin bu yönü belirgin olarak 60'lı yıllarda Althusser felsefesinde detaylı bir şekilde analiz edilmiştir. Özneleşme ise bir sürecin ismidir. Her seferinde sınırları yeniden tanımlayan, üzerine konuşulan ve konuşanın kimliğini yeniden belirleyen, mekân ve zamanı organize ederek olanaklar yaratan bir süreçtir bu. Ranciere'in siyasalın oluşumu üzerine açıkladığı gibi, ele geçmesi imkânsız gibi görünen bir özgürleşme ufku gizlidir orada. Bireysellikler, hatta birey öncesi bir araya gelişler (insanlar, hayvanlar ve nesnelerle oluşan dizilimler) farklı dünyaların aynı anda mümkün olduğu bir dünya kurar.
Elbette burada bu tartışmayı özetlememiz imkânsız. Ama özellikle entelektüel dünyamıza baktığımızda ne demek istediğimi hemen anlayabilirsiniz. Örneğin Türkiye'de “aydın” kavramı öznenin “devlet” karakterini çok güzel yansıtır. Osman Hamdi'nin ressam olmak isterken Akademi'ye müdür olması, arkeolog olmak isterken müze müdürü olması bu trajik tarihi harika örnekler: Bireyselleşemeden özne haline gelmiş karakterler. Kaplumbağa terbiyecisinin asıl melankolisi burada gizlidir. Kaplumbağaların (halkın) yola gelmemesinde değil, “kendi” olmayı başaramamış bir öznenin ruh halini topluma yansıtma çabası asıl melankolik olan.
“Kendi” olmayı başaramamış bir özneden devam edersek Türkiye sanatında 2000leri avangardizm ile tanımlaman önemli. Bu avangardizm bir anlamda özneleşme uğraşı, imkânı mıydı? Çünkü bir değişim oldu. Olumlu bir yönü mü var mıydı?
Aslında 2000li yıllar ortası yükselen bir eğrinin kapanışıydı. Ben bu tarihi 2004 yılında İstanbul Modern'in açılışı ve 2006'da İstanbul Contemporary fuarının açılışıyla belirliyorum. Bu olgular çok değerli olduğu için değil. Bir sonucu gösterdikleri için. Avangard girişimin kapitalizm tarafından kapılışının semptomları. Başlangıcı ise 1992-94 yıllarına dayanıyor. Bu yıllarda, 80'lerden beri darbe ortamının yarattığı totaliter/ faşizan atmosfere karşı yükselmekte olan muhalefet (ki bunun en belirgin örneği 90-91'deki Zonguldak büyük madenci grevi ve yürüyüşüydü) sanat alanına da sıçradı.
Akademinin klasikleşmiş sanat anlayışına karşı, gençlerin içindeki yeni sanat arayışı arzusuna yanıt veren bir hareketti bu. Öncü Türk Sanatından Bir Kesit Sergileri ve A, B, C, D Sergileri gibi etkinliklerle başlayan bu dalga 90larda özellikle İstanbul Bienali'nin edindiği yeni kimlikle birlikte bir kopuşa dönüşecektir. Bunu olumlu ya da olumsuz bir yargıyla söylemiyorum. Bir sanat tarihçisi olarak dönemi belirleyen sanatçılar ve dönemin kendinden sonra gelenler üzerindeki etkisini göz önünde bulundurarak söylüyorum bunu. Bu her zaman sizin tahayyül ettiğiniz gibi olmak zorunda değildir. Ama olur ve olduktan sonra, norm olarak kabul ettiğiniz rejime göre, onun olumlu ve olumsuz yönlerinin saptamasını yapmanız gerekir.
Bizde tarihyazımı alan kazanmak ve kaybetmek üzerine bir strateji oyunu gibi algılandığı için orada ya kör inkâr ya da biat sistemi kabul görür. Oysa tarih öyle çalışmaz. Grift bir takım ilişkiler vardır ve çoğu kez olumlu olan ile olumsuzu ayırt etmek sanıldığı kadar kolay değildir.
Örneğin bu dönemin “politikası” anlamında çok eleştirel düşüncelerim var. Neyse, o başka konu. Avangard yön ile kastım ise çok açık. Klasik sanat anlayışının malzeme ve form kullanımı ile yapıt üretme rejimine başkaldıran, tarihsel avangard ve 1960lar avangardının dünyaya bakma biçiminden izler taşıyan, değişen ve dünyanın da kendisiyle birlikte değişmesini talep eden bir hareket kast ettiğim.
1992-2006 arasında üretilmiş işlere baktığınızda, ana akımından alternatif mecrasına bunu görebilirsiniz. Daha sonrasında ise bir “-mış gibi” yapma dönemi başlıyor bana kalırsa.
Oradan devam edelim, yani "-mış gibi" yapma döneminden. "-mış gibi" yapma dönemi "sanat piyasasının" da canlandığı bir dönem değil mi? İşte İstanbul Modern'dir, Bienal'dir...
Elbette. Ama bir takım nüanslar var. Çağdaş sanatla çağdaş sanatın piyasasını birbirinden ayırt etmek gerekiyor öncelikle. Genellikle sosyolojik dilin düştüğü bir tuzak var burada. O dil, bütün olguları kendi lehine yontmayı beceren, istatistik manipülasyona dayalı, felsefi derinliği olmayan, ucuz bir dil. Özellikle de sanat/ estetik alanında geçerliliği çok su götürür. Maalesef Türkiye'de eleştirel alanda yaygın olan da budur. Bunu değiştirmek gerek.
Şunu söylemeye çalışıyorum: Piyasa her koşulda vardır. Sanat alanında da patates üretimi konusunda da. Ama bu ikisi arasında bir ayrım yapmıyorsanız dünyada tek bir şey görüyorsunuz, o da kendi bakış açınız demektir. Bienalin 1992-94 aralığından itibaren Türkiye çağdaş sanatında oluşturduğu itki ile 2004'te İstanbul Modern'in, 2006'da Contemporary İstanbul'unki birbirine tümüyle ters çalışıyor bana kalırsa.
90'ların başında sanatçılar, baştan ayağa karanlığa batmış bir ülke içinde (faili meçhuller, kontragerilla operasyonları, F tipi uygulamalarının başlangıcı vb., kısaca Mehmet Ağarlı yıllar) tabu yıkan eylemlere imza atmaya başladılar. Akademide “kabul görmüş” eleştirel diskurun dışına çıkarak kendileri için bir alan ve dil arayışına koyuldular. Bu yeni bir piyasa kurma girişimi değil miydi? Kesinlikle öyleydi.
Ancak başta altını çizdiğim noktayı unutmamak gerek. Piyasa hep vardır. Yazgıdır anlamında söylemiyorum. Finans kapitale dayalı bir sistem içinde her zaman bir market kurulur. Resmin bir piyasası vardır örneğin. Çok güçlü bir piyasadır bu. Hâlâ da başa oynayan odur. Osman Hamdi'yi görüyorsunuz. Ya da uluslararası ölçekte Lucien Freud'u. İstanbul Bienali bu piyasa içinde kendi kozunu oynamıştır. Lakin bu onun Türkiye'de çağdaş sanatın tarihsel alımlanışı anlamında etkisinin Contemporary ile aynı olduğunu göstermez.
2004-2006'ya geldiğinde piyasada taşlar yerli yerine oturmuştu. Demem o ki, geç-avangard olarak andığım dönem artık ana akım haline gelmişti. Bunun belirtileri birden-ikiden fazladır. Ama en somut hali elbette, ulusal ölçekte müze bazında bir görünürlüğün kaçınılmaz hale gelmesi (İstanbul Modern) ve uluslararası yatırımcıların piyasadan pay almak için çağdaş sanat fuarları organize etmeye başlamalarıdır (Contemporary İstanbul).
Peki, 90lar bir ihtimal de barındırıyor muydu içinde? 2000lerde belirginleşenden farklı bir yöne gitme ihtimalini?
Buna cevap vermek zor. Keza bu sanat tarihi alanını çok aşan bir soru. Ancak kendi görüşümü şöyle dile getirebilirim: Avangard her zaman bir kaçma mekanizmasıdır. Nomos'u/ yerleşik olanı yerinden etmeye, yeniden tanımlamaya meyleder. Zaman zaman bunu başarır, lakin bu başarı toplumsal dönüşümlerden bağımsız değildir. Şelaledeki bütün su aşağı düşerken arada birkaç damla nehirden ayrılır ve yukarı doğru süzülür. Buharlaşıp başka bir şeye dönüşür. Kaybolur sonuçta. Ama şelale yukarı doğru akmaya başlarsa, Sovyet Devrimi sırasında olduğu gibi, o zaman başka bir şeyden konuşuyorsunuz demektir.
Bana kalırsa Türkiye çağdaş sanatında hâlâ göğe akan damlalar var. Lakin kimse şelaleyi baş aşağı çevirmeyi hayal etmiyor. Asıl sorun bu. Ters Dönmüş Kaplumbağa'nın giriş yazısında özellikle üstünde durduğum “bir araya gelen tekilleşmeler” meselesi burada düğümleniyor aslında.
2000lerde sanatatak gibi, bienal içinde bildiri dağıtılması gibi, eserlerin festivallerden, sergilerden çekilmesi gibi alternatif "iş"ler de kendini gösterdi. Bu hat bir alternatif oluşturabildi mi?
Yine tek bir etki içinde değerlendirilemeyecek bir alan. İlk olarak 2000'lerdeki baskın çağdaş sanat eleştirisinin gazetecilik dili olduğunu söyleyerek başlayayım. Bahsettiğin ilk eğilim kaynağını buradan alıyor. Ana akım medyada ya da onun uzantısı olarak ortaya çıkmış popüler mecralarda sürdürülen, “Ben bunu beğendim,” “O hiç iyi olmamış,” “Yılın en iyi sergisi şu” ya da “En iyi on sanatçı” türünden kökenini bulvar gazeteciliğinde bulan bir üslup var. Bu sadece eleştiri anlamında da değil. Çağdaş sanat üretim mantığına da yansıyan yanları var bu popüler kültür hegemonyasının. Bunun için sinizmin dibi diyebiliriz.
Ancak sanıldığı gibi sinik düşünce de tek parça değildir. Peter Sloterdijk'ın tanımında da pek çok sinizm tipi vardır. Stoacılık ve Epikürcülük'ten beslenen çok güçlü bir eleştirel yön de var çağdaş sanatın içinde. Bana kalırsa senin vurguladığın başkaldıran yön suyunu buradan alıyor. Ancak bunun çok da farkında değiller. İki iz sık sık birbirine karışıyor yani. Keza düşünsel ayrımları örgütlemeyi/ kurumlaştırmayı sağlayacak aygıtlar yok bizde. Örneğin kaç tane bağımsız sanat yayını var Türkiye'de desem, cevabın ne olur? Bir tane bile sayamazsın.
Oryantalist damgası yemeyi göze alarak küçücük bir örnek vereyim. MIT'nin 1976 yılından beri yayımlanmakta olan October dergisini ele alalım. Bu adamların teorik bir donanımı var ve dünyaya/ sanata o gözle bakıyorlar. Örneğin yöntem kuram demektir onlar için. Bunun savunusunu yaparlar ve bu çok güçlü bir gelenektir. Müthiş tartışmalar örgütler etrafında. Bizde buna benzer bir tane yayın olsa şu an farklı şeyleri konuşuyor olurduk büyük olasılıkla.
Soruna doğrudan bir cevap olarak ise şunu rahatlıkla söyleyebilirim: Hayır bir piyasa ile çağdaş sanat arasında bir danışıklı dövüş yok. Lakin ülkede sanatsal bir tersyüz etmeyi örgütleyebilecek kurumsal yapılanma geleneği vb. de yok. Bu yüzden başkaldırılar küskünlüklere dönüşmüyorsa şayet kötü-sinik pozisyonlara evriliyorlar.
Kitabının izinden giderek Gezi’ye uğrayalım: Gezi sürecinde siyasi anlamda herkes, senin özneleşememe olarak tanımladığın duruma uygun biçimde, kendi haklılığını gördü. Anarşistinden ulusalcısına herkes Gezi "tam da bizim söylediğimiz gibi şöyleydi" dedi. Sanatsal özne Gezi'de bir şey buldu mu?
Tabii, Gezi'nin ne olduğu başlı başına bir savaş meydanı. Bu yönüyle benim fikrim onun Badiou'nun dediği gibi bir “olay” olarak vuku bulmuş olması. Yani mevcut düzenin bir an için sekteye uğratılması. Tekrar düzeneğinin kırılması. Bu da elbette öznelik problemiyle ilişkili.
Ancak Badiou da Althusser'in özne ve ideolojiyle ilgili yargısının farkındadır. Bu yüzden öznenin belirli bir edimine vurgu yapar. Karar verme an'ına. Olay işte o karar verilemezlikten karar'a geçişte ortaya çıkar. Gezi'de herkesin kendine yer bulması, ama onun hiç kimseye ait olmaması da bu açıklamayı destekliyor.
Osman Hamdi'den beri kendini tekrar eden, bizim sol geleneğimizde de fazlasıyla bulunan klasik özne pozisyonlarına sahip olsaydı Gezi, hem bu derece büyük ve etkili olmazdı, hem de ele geçirilmesi/ bastırılması çok daha kolay olurdu. Bence Gezi bu farklı özneleşme kipini bize gösterdiği/ anımsattığı için çok değerli.
Kitabın “Sanatın Politikası” adını verdiğim son bölümü de tümüyle bu dönemde yazılmış ve çağdaş sanat - politika ilişkisine hasredilmiş yazılardan oluşuyor. Keza o güne dek politik sanat olarak dolaşımda olan örnekleri bir kalemde sildi Gezi. Yeni aktörler ortaya çıkardı. Yeni sanat ve direniş biçimleri ima etti. Hâlâ şoktadır bu diskur Türkiye'de bugün.
İdeolojik mesajlar içeren sanatın yerine sanatın kendi varoluş kipinin (biçimlerin ve metaforların) politik olabileceğini gösterdi Gezi. Ranciere'in üstünde durduğu gibi, sanatın ve politikanın mekânı ve zamanı yeniden düzenleme biçimlerinin özünde benzer olduklarını fark etmemizi sağladı. Ben bunun Türkiye'de o güne dek anlaşıldığı anlamıyla politik sanatın sonu olduğunu söylüyorum. Onun yerine sanatın politikası hakkında konuşabileceğimizi ve bunun dünya tasavvurumuzu yepyeni bir aşamaya taşıyacağını öne sürüyorum.
Her iki kitapta da kuramsal yaklaşımın ön planda olduğu görülebilir. Ancak Ters Dönmüş Kaplumbağa'nın şeması doğrudan belirli sorunlar etrafında kuruldu. Sanat tarihi yazımı perspektifinden politika, avangard ve küratörlük gibi olgulara bakan yazılar. Her bölümün ayrı bir tezi var aslında. Avangardın tezi, onu ancak sanatın devindirici gücü olarak görebileceğimiz şeklinde. Küratörlük bölümü, Türkiye'deki küratörlük uygulamalarını tarihsel bir çerçeveye oturtarak üç aşamalı bir alımlama modeli öneriyor. Politika üzerine ise reel politikanın belki de poetik olanın politikası olduğunu savlıyor.
Ekphrasis ise daha çok sahadan örnekler etrafında biçimlendi. Üç cilt olacak bu kitap. Yayımlanan ilk cilt daha çok çağdaş sanat üzerine polemiklere, güncel problemlere, örneğin Marksizm ve çağdaş sanat ilişkisi gibi tartışmalara yer veriyor. Örnekler üzerinden elbette. Sonraki ciltler de Çağdaş Sanatta Bireyselleşmeler I ve II altbaşlıklarını taşıyacak ve doğrudan sanatçı analizleri yer alacak.
Çok teşekkür ederiz.
İlginiz için ben teşekkür ederim.
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder